Pisarz, eseista, laureat literackiej Nagrody Nobla – Albert Camus, autor znanego „Obcego” i mniej znanego „Nieporozumienia”, urodził się 100 lat temu, w listopadzie 1913 roku.  Mało kto jednak wie, że twórca ten zwykł mówić o sobie, że przede wszystkim „czuł się człowiekiem teatru”.

Z Beniaminem Bukowskim, reżyserem spektaklu „Kaligula” na podstawie sztuki Alberta Camus rozmawia Joanna Roś.

Rozpocznijmy rozmowę pytaniem tylko pozornie brzmiącym dość banalnie, a które jest związane z misją portalu Bookeriada: Czy marząc o byciu reżyserem warto czytać książki?

Warto chyba postawić sobie znacznie szersze pytanie: czy w ogóle warto czytać książki? I odrobinę przekornie stwierdzę, że wcale nie jest to jedynie kwestia retoryczna. Bilans strat i zysków, które człowiek wynosi ze spotkania z lekturą wydaje mi się stosunkowo niewymierny. Jestem bibliofilem-amatorem i książki kolekcjonuję nałogowo. Ale czasem korci mnie, żeby stworzyć rozprawkę, w której zawarłbym wszystkie argumenty przemawiające przeciw słowu pisanemu: od tych tak prozaicznych jak niszczący wpływ czytania na wzrok, przez zawodność książki jako medium, aż do historycznych sytuacji, w których druk służył rozprzestrzenianiu zbrodniczych ideologii. Tym niemniej taki pomysł przyszedł mi do głowy raczej z przekory. Dla wnikliwego czytelnika tekst zawsze pozostanie niewyczerpanym źródłem inspiracji. Nawet, jeśli w jakimś wymiarze okaże się dla nas rozczarowujący, w najgorszym wypadku zmusi nas do krytycznego myślenia w celu wypracowania polemicznego odruchu. Dla reżysera książki mogą stanowić materiał, który posłuży za temat spektaklu, ale posiadają znacznie większą wartość „zawodową”: pozwalają na poszerzanie horyzontu, odkrywanie rozmaitych kontekstów przydatnych w pracy, czy zdobycie praktycznych uwag warsztatowych. Zarówno spektakl teatralny, jak i książka, są rodzajem spotkania. Zakrawa na banał stwierdzenie, że każde wystawienie jakiejś sztuki i każde czytanie powieści jest zdarzeniem unikatowym, naznaczonym innym kontekstem. Różnica jest taka, że w przypadku słów zapisanych na papierze dialog może odbywać się pomiędzy ludźmi oddalonymi od siebie o setki kilometrów i o stulecia. Ale też autor pierwotnego komunikatu nie ma w takim wypadku okazji skonfrontować się z reakcją odbiorcy. W teatrze interakcja ma charakter bezpośredni, działanie rezonuje od razu.

Co oznacza stwierdzenie, że „teatr zaczyna się w słowie”?

Myślę, że to sformułowanie można rozumieć wielopłaszczyznowo. Intuicja filozoficzna starożytnych Greków upatruje w logosie początku wszelkiej rzeczy. Podobne przeświadczenie pojawia się również w Biblii, gdzie u świętego Jana czytamy: „Na początku było Słowo…”. Kiedy mówimy o teatrze, często przywołujemy takie terminy jak „spotkanie”, „działanie”, czy „odgrywanie”. Ale za każdym z nich stoi rozmaicie rozumiana historia. Tu znowu warto odwołać się do terminologii antycznej i do rozumienia tego, czym jest opowieść, mythos. Ludzie spotykają się i chcą sobie coś przekazać, a nośnikiem jest w tym wypadku słowo. Od słowa zaczyna się również praca reżysera nad spektaklem, przynajmniej w klasycznym teatrze. Wybieramy tekst, który z jakichś względów wydaje się nam ważny i z pomocą którego chcemy przekazać pewne treści; czasami zdarza się, że musimy napisać go od nowa. Najpierw powinniśmy odpowiedzieć sobie na pytanie, co chcemy wyrazić, a dopiero później przechodzimy do tego, jakimi środkami będziemy w stanie zrobić to najlepiej. Niezależnie od tego, w którą stronę będzie zmierzał nasz teatr i jak daleko odejdzie od tekstowego pierwowzoru – w przypadku adaptacji scenicznej konkretnego dzieła nie obejdzie się bez jego rzetelnej, wnikliwej analizy. To praca niemal filologiczna, a jednocześnie naznaczona bardzo osobistym kontekstem. Jeden z najbardziej rozpoznawalnych cytatów teatralnych deprecjonuje wagę języka: chodzi o wypowiedź tytułowego bohatera w Szekspirowskim Hamlecie, w której książę wykrzykuje: „Słowa, słowa, słowa!”. Ten osobliwy stan bezradności, którą odczuwamy wobec prawd niewyrażalnych w języku, prowadzi każdego z nas do chwil zwątpienia. Współczesna filozofia języka pokazuje, jak wielka przepaść istnieje pomiędzy sferą naszych wyrażeń a rzeczywistym światem, czymkolwiek miałby być ten ostatni. Jednocześnie doświadczenie historyczne uczy nas, że słowo może być narzędziem manipulacji lub kłamstwa. Tam, gdzie słowo i czyn się rozchodzą, język się kompromituje. A dzieje się to na co dzień i chyba każdy z nas ma na sumieniu tego rodzaju doświadczenia. Teatr jest tutaj przypadkiem granicznym, bo rzeczywista, dosłowna sytuacja – aktora wykonującego pewne czynności na scenie –nijak się ma do słów należących do postaci. W tym sensie reżyser i aktor to kłamcy, przy czym każdy widz, który wie, czym jest teatr i posiada właściwy aparat krytyczny, jest świadomy tego kłamstwa.

Andrzej Seweryn napisał niedawno, że „dziś jedyną formą terapeutycznego szoku w teatrze może być słowo”. Czy traktowanie słowa jako niezwykle ważnego składnika teatru jest „zamierzchłym” poglądem?

W pewnej mierze odpowiedzi udzieliłem już przy okazji poprzedniego pytania. Prywatnie jestem, odrobinę staroświecko, bardzo przywiązany do kultury słowa pisanego. Ale jednocześnie ta miłość każe mi patrzeć na nią krytycznie. Szokiem w teatrze na równi ze słowem może być milczenie. Ale z Andrzejem Sewerynem zgadzam się o tyle, że tak eksponowany w dzisiejszych czasach „gest teatralny” zdążył spowszednieć, stracić na znaczeniu. Przekroczenie pewnych granic doprowadziło w naszej kulturze do zaniku poczucia tabu, jednocześnie pozostawiając pewną bolesną pustkę i wrażenie ciągłego niedostatku. Ciężko mówić dzisiaj o świętokradztwie lub skandalu w teatrze. W pewnej mierze mamy do czynienia z paradoksalną sytuacją, którą świetnie opisał jeden z moich teatralnych pedagogów: eleganccy mieszczanie idą na spektakl i w pewnym stopniu są przygotowani do tego, że będą „szokowani” i „mieszani z błotem” w ramach prowokacji i formalnych eksperymentów – artysta staje się prowokatorem z urzędu i taki pusty gest przestaje cokolwiek znaczyć. Tymczasem słowo pozwala na znalezienie wspólnego języka, snucie opowieści, komunikację. Nie wiem, czy może mieć w sobie dość siły, by szokować. Ale ma na pewno sporą szansę dotarcia do odbiorcy.

Jak oceniasz Alberta Camusa, jako dramaturga? Powszechne są głosy krytyków, że to najmniej udana forma działalności literackiej tego autora, że traktował scenę jako ambonę z której można wykrzyczeć tezy filozoficzne…

„Kaliguli” nie brak pewnych niedostatków formalnych. Czasami odnosi się silne wrażenie, że Camus pisząc ten tekst pozostawał bardziej człowiekiem pióra, niż teatru. I to pomimo swojej własnej praktyki jako reżysera i aktora. Ale to, co może na pierwszy rzut oka wydawać się słabością, jest również atutem takiego dramatopisarstwa. Wypływa ono w sposób bezpośredni z wizji teatru, jaką nosił w sobie Camus – człowiek bez przerwy walczący, zaangażowany społecznie, poszukujący odpowiedzi na określone pytania filozoficzne. Wszyscy bohaterowie sztuki to postaci z krwi i kości. Wpisani w określone literackie ramy, ale jednocześnie silnie zindywidualizowani, obdarzeni określonymi priorytetami, charakterami, temperamentami. U każdej z postaci pojawiają się chwile słabości i zwątpienia, ale jednocześnie takie cechy i postawy, które możemy podziwiać – dokładnie tak, jak w życiu. W pełni uświadomiłem to sobie dzięki aktorom, z którymi pracowałem i którzy przepracowali te role przez samych siebie. Również traktowania sztuki jako ambony nie traktuję jako zarzutu – przynajmniej tak długo, jak długo zabieg ten podparty jest narzędziem autoironii i opatrzony znakiem zapytania. Teatr nieraz o tym zapomina, ale sztuce towarzyszy nieodłączny aspekt etyczny. Można zaryzykować stwierdzenie, że cała sztuka jest poligonem etycznych poszukiwań.

Czy postrzegasz autora „Kaliguli” przede wszystkim jako „człowieka teatru”?

Trudno wyrokować o czyimś życiorysie, a tym bardziej podsumowywać go jednym sformułowaniem. Z przymrużeniem oka mógłbym powiedzieć, że nie znałem Camusa osobiście, znać nie mogłem – i bardzo tego żałuję (choć obawiam się, że on nie żałowałby tego wcale). Camus to pisarz, dziennikarz, myśliciel, człowiek teatru, działacz społeczny – ale Camus to także kobieciarz i pięściarz. Dla mnie najciekawszy pozostaje jednak przede wszystkim jako powieściopisarz i dramaturg. Posiadał niezwykłe wyczucie słowa i ten niezwykły dar, który świadczył w sposób niezbity o jego wielkości – pozostawał moralistą, ale jesteśmy skłonni uwierzyć jego słowom, ponieważ moralne zalecenia sąsiadują w nich z humorem, dystansem, ironią i wątpliwościami. W pewnym sensie zdołał ukazać heroizm ludzi niedoskonałych i zarysować konsekwentny, wewnętrznie spójny system wartości. Tekstem, w którym widać to jeszcze lepiej niż w „Kaliguli” jest „Dżuma”. Jednocześnie porównywanie różnych form literackich stworzonych przez Camusa świetnie ukazuje, jak bardzo starał się znaleźć właściwy dla każdej z nich styl i jak wszystkie je łączy indywidualność autora. Chociażby „Mit Syzyfa”, „Obcy” i „Dziennik z podróży do Ameryki” to trzy krańcowo różne utwory, ale wszystkie one w jakimś sensie dopełniają się wzajemnie jako dojrzałe oeuvre.

Jaka była Twoja intencja, gdy sięgałeś po „Kaligulę”? O czym chciałeś „porozmawiać” poprzez tę sztukę?

Problematyka tekstu pokryła się w znacznej mierze z nurtującym mnie w chwili, gdy po niego sięgałem pytaniem o rozumienie i granice ludzkiej wolności. Tego, czym miałaby być, czy w ogóle jest możliwa – i jeśli tak, czy możliwe jest jej osiągnięcie. Bohater Camusa dochodzi do wniosków radykalnych i postanawia w radykalny sposób wcielić je w życie – jeśli nawet realizowanie swojej własnej woli (a więc to, co dzisiaj nazwalibyśmy wolnością w jej najbardziej potocznym rozumieniu) wynika z narzuconej nam przez naszą konstrukcję psychiczną konieczności, jedynym sposobem walki o swoją niezawisłość jest podjęcie się czynów najbardziej absurdalnych: negujących nie tylko zewnętrzny porządek społeczny i moralny, ale będących również wywróceniem do góry nogami swoich własnych odruchów, przełamaniem zahamowań. „Kaligula” jest tym, który teorię odważa się wcielić w czyn. I, jak łatwo przewidzieć, przegrywa. Ale to nie jedyne, co zachwyciło mnie w tym tekście. Jego drugim atutem są olbrzymie pokłady humoru wynikającego z językowych gier i galerii charakterystycznych, często komicznych postaci.

Czy można, a jeśli tak, w jakim sensie, mówić o „uniwersalności” tego dzieła?

Uniwersalność jest kategorią odrobinę niebezpieczną. Mniej podejrzaną miarą pozostaje chyba „aktualność” – pytanie o to, czy w momencie, w którym sięgamy po jakiś tekst, stanowi on dla nas wyzwanie intelektualne, czy inspiruje i skłania do stawiania pytań. Aktualność często opiera się na uchwyceniu pewnych mechanizmów, które znajdują powszechne zastosowanie w ludzkim doświadczeniu: w tym sensie najprostsze historie często bywają najbardziej uniwersalne. W „Kaliguli” będzie to pytanie, o którym pisałem przed chwilą – pytanie dotyczące ludzkiej wolności. Dzisiaj ten dyskurs rozgrywa się na bardzo wielu poziomach i nadal nie znalazł rozstrzygnięcia, być może samo zagadnienia zostało postawione w niewłaściwy sposób. Jednocześnie dramat Camusa jest w bardzo silny sposób naznaczony kontekstem politycznym czasów, w których powstawał. Choć sam autor odżegnywał się od prostych analogii pomiędzy cesarskim dworem a kolaboracyjnym rządem francuskim w Vichy z okresu II wojny światowej, to tę historię można potraktować znacznie szerzej: jako parabolę mówiącą o działaniu systemu totalitarnego jako takiego, o ludzkiej chęci przetrwania za wszelką cenę, o słabości i tchórzostwie z jednej strony, a odwadze i nieustępliwości z drugiej.

Skąd bierze się potrzeba powtórnego przyswojenia polskiej scenie dramatu egzystencjalnego?

Sam Camus uciekał od łatki egzystencjalisty. Filozofia egzystencjalizmu jest nurtem, który stracił dziś wiele ze swojej niegdysiejszej atrakcyjności – może stwierdzenie, że skompromitował się intelektualnie byłoby nieco nad wyrost, jednak patrzymy na niego z pewnym dystansem. Znacznie bezpieczniejsze jest sformułowanie „filozofia egzystencji” – i tu sprawa ma się inaczej. Z jednej strony teatr znalazł się, przynajmniej w Polsce, w pewnym kryzysowym i przełomowym zarazem momencie – potrzebuje nowego języka, nowych tematów. Z drugiej zawsze musimy w taki, czy w inny sposób odnosić się do klasyków. A czas i kontekst społeczny wydają się sprzyjać temu, by odnowić pewne bardzo konkretne formy – dramatu egzystencjalnego, teatru absurdu, czy komedii zagrożeń. Wydaje mi się, że współczesny świat budzi w nas rodzaj umysłowego niepokoju, który musi znaleźć swój wyraz w sztuce.

Joanna Roś

Grafika: fragment plakatu spektaklu „Kaligula” (źródło).